Biografía

De origen húngaro, tras estudiar Derecho y volver del frente, en 1918, decide consagrarse a la pintura. Entra rápidamente en contacto con Kurt Schwitters, Raoul Hausmann y El Lissitaky, frecuenta los medios dadaístas y constructivistas y realiza obras inspiradas en las exploraciones de estos movimientos. A partir de 1922 afirma su personalidad artística y encuentra realmente su estilo original. Como muchos artistas de esta época (por ejemplo, los constructivistas en Rusia, de Stijl en Holanda), experimenta materiales inéditos (acetato de celulosa, plexiglás, aluminio), se entusiasma por las nuevas posibilidades técnicas, defiende la interdisciplinariedad entre las artes, la industria y las ciencias, pero además, es sin duda uno de los artistas que ha propuesto uno de los modelos estéticos más completos de nuestra modernidad. En sus obras, en su aportación didáctica como profesor (sobre todo en la Bauhaus, en Alemania, de 1923 a 1929, y en el Institute of Design de Chicago, de 1937 a 1946) y en sus escritos, Moholy-Nagy contribuye en gran medida a renovar las formas de interacción entre la sensibilidad y el pensamiento, y en este sentido, algunas de sus propuestas son vigentes hoy día.

Su aura de humanista del Renacimiento se debe esencialmente a un hecho: aunque no sea siempre el primero en utilizar una técnica o un material, en cada ocasión, y sea cual sea el ámbito, innova radicalmente. En su obra, los hallazgos formales tienen ciertamente un papel plástico autónomo, pero él les confiere una función esencial a sus ojos, que consiste en transformar el ser humano tanto en su modo de vida, su psicología y fisiología como en su intelecto. Moholy-Nagy, que vivió durante un período extremadamente agitado, quería que el hombre dejara de ser un instrumento o una cosa para convertirse, mediante la actividad creadora, en el único productor y constructor de su existencia. En este sentido, el artista seguía el espíritu utópico de su tiempo: su voluntad de desarrollar al máximo las capacidades físicas y la conceptualización humana en una síntesis funcional del cuerpo y el espíritu explica su búsqueda incesante de nuevas formas plásticas.

Estilo de trabajo del representante

Se orienta hacia la invención de objetos de arte significa, crear nuevas relaciones en el hombre y entre el hombre y su entorno. Uno de los polos fundamentales hacia el que se sitúan sus exploraciones desde 1922 hasta su muerte es la visión. A ella consagrará numerosos manifiestos o textos teóricos; tal vez el más acabado de ellos sea Peinture, Photographie, Film (1925).

Moholy-Nagy estima que, puesto que el ojo está limitado en su percepción, ciertas técnicas, sobre todo la fotografía y el cine, pueden engendrar nuevas aprehensiones del espacio, del movimiento, del tiempo, de la luz, y ampliar así el campo de nuestra experiencia. Para él, el objetivo de tales medios artificiales no consiste en corregir o suplir las debilidades de la óptica humana, sino por el contrario, en elaborar una nueva visión capaz de "dar forma" a la vida. De lo orgánico a lo mecánico, de la célula a la máquina, e inversamente, de la técnica a la biología, tal es la ambiciosa empresa que pretende llevar a cabo, pero siempre prestando una atención infinita a la plasticidad de sus realizaciones.

Al contemplar sus obras, hay que imaginar pues de fondo esa conjunción constante, que tiene una fuerte presencia tanto en sus fotografías como en sus fotogramas.

Inventado al mismo tiempo que la fotografía, a principios del siglo XIX, el fotograma sólo será utilizado por los artistas por sus propias cualidades a principios de la década de los veinte, en especial por Christian Schad y Man Ray. En esta época, dedicado principalmente a la pintura, Moholy-Nagy comprende rápidamente la riqueza de este material. Realiza sus primeros fotogramas en Berlín, en 1922. Desde entonces, no dejará de producirlos hasta 1946. Actualmente se cuentan 430 piezas, y esta exposición reúne la colección más importante presentada hasta hoy.

En esta exposición se distinguen tres grandes conjuntos, correspondientes a los principales lugares de producción de sus obras: Berlín (1922 y 1923-1928), período de la Bauhaus (1923-1928), exilio en Londres (1935-1937) y en Estados Unidos (1937-1946). Técnicamente, Moholy-Nagy recurre a dos métodos de producción: el primero consiste en situar los objetos directamente sobre un papel fotográfico especial,

exponer el conjunto a la luz natural o a una luz artificial, y tras un lapso de tiempo, los contornos y las sombras del objeto dejan sobre el soporte de las superficies claras un fondo oscuro; el segundo se desarrolla en una cámara oscura, un laboratorio, donde la evolución de las formas ya no es visible en tiempo real, y el resultado sólo podrá verse a partir del revelado y la fijación de la copia.

A lo largo de estas experiencias, Moholy-Nagy intentará captar la luz bajo los mejores ángulos e intensidades para crear un material plástico por completo. Para ello, abandonará los objetos opacos en favor de objetos transparentes, traslúcidos o diáfanos como el cristal, el vidrio, ciertos líquidos, velos, tamices, a menudo superpuestos para acentuar los efectos de contraste, grano y textura. Liberada gracias a lainmaterialidad de los objetos, la luz es la causa que permite el nacimiento de la obra, pero también es el efecto producido por dicha obra.

Obras mas Importantes

Desde un punto de vista formal, los fotogramas pertenecen claramente a la categoría del arte abstracto. Realistas en cuanto a su fabricación material -dado que es absolutamente necesario el uso de objetos concretos para su realización-, una vez terminada la obra, parecen formar parte de una estética "no figurativa".

Los materiales utilizados raras veces son identificables y han sido dispuestos de tal forma que imposibilitan cualquier referencia al mundo real; diversas indicaciones inscritas por la mano del artista al dorso de las obras señalan que no se les atribuye ninguna posición precisa en su presentación. El fotograma no es una copia, sino una transmutación de lo real, y en primer lugar, del fenómeno de la luz. Cuando Moholy-Nagy habla de que la fotografía y el fotograma "dan forma a la luz", para él, la mejor manera de lograr ese objetivo es canalizar el fenómeno en sí mismo y por sí mismo, jugando únicamente con formas puras. La abstracción del fotograma está pues vinculada deliberadamente a los envites pictóricos de la época, pero también a los propios collages y fotografías de Moholy-Nagy, y sobre todo a su obra pintada. Las superposiciones que crea con materiales traslúcidos y transparentes tienen su origen en la técnica del fotomontaje, con sus transparencias, sus relaciones de formatos y de escalas, inversiones de positivos y negativos: ciertos efectos de luminosidad y de toma de vista son comparables a lo que el artista hace en fotografía al encuadrar personajes proyectando sobre ellos la sombra de una reja, o tomándolos en contrapicado. Ciertamente, los fotogramas poseen su novedad y su calidad intrínseca, y las innovaciones que permiten no podrían obtenerse por otros medios, pero con estas exploraciones plásticas, Moholy-Nagy se limita a subrayar la amplitud de su proyecto: transformar la visión supone que se opere en todos los dominios a gran escala y no sólo en un ámbito determinado. Si comparamos los rasgos formales de las pinturas abstractas realizadas simultáneamente a los fotogramas, entre los años veinte y treinta, nos sorprenderá descubrir las similitudes plásticas entre dos medios tan distintos. Los dos tipos de obra pueden dividirse rudimentariamente entre formas orgánicas y formas geométricas, y a menudo comportan estructuras, líneas y composiciones que podrían pertenecer, si no fuera por la disparidad de la técnica utilizada, indistintamente a la pintura o al fotograma.

Aunque siempre mantuvo que el fotograma era "una escritura y un dibujo de la luz", o que permitía "pintar con la luz", la preocupación de Moholy-Nagy no se reducía simplemente a cambiar de herramienta y hacer con la luz lo que antes se hacía con un lápiz o un pincel. Las conquistas estéticas de la luz eran en realidad una manera de transformar nuestra relación con la pintura y el dibujo,

y con todo lo que concierne a la pictórica tradicional. Estática, frontal, bidimensional, la pintura ya no correspondía a la "visión en movimiento" concebida por Moholy-Nagy, que pretendía en cambio integrar el tiempo, los desplazamientos, la "polisensorialidad" y la pluridimensionalidad para que la obra de arte fuera una de las vías capaces de conducirnos hacia el hombre nuevo. Abrir aún más la mirada a un mundo hasta entonces desconocido y revelado gracias a los fotogramas no sería una simple metáfora en la descripción del proyecto de este artista. Por su naturaleza, los fotogramas pueden valer tanto como la definición de toda su estética: partir de lo real para alcanzar una realidad enriquecida y distinta, es decir, otra realidad.